por James Wham1
Em 1992, Hayao Miyazaki visitou a Escola Primária Hachiman para falar com um grupo de alunos. Isso aconteceu sete anos depois de Miyazaki ter cofundado o Studio Ghibli com seus colegas Isao Takahata e Toshio Suzuki, quatro anos após o lançamento de “Meu Amigo Totoro”(1988) e “O Serviço de Entregas da Kiki” (1989), e no mesmo ano em que ele lançaria Porco Rosso 2. Ele era um deus. As crianças, todas com idades entre onze e doze anos, teriam esperado pacientemente pela aparição do homem mágico — talvez em um ônibus-gato, um avião insetoide ou uma vassoura voadora. Mas ele entrou com sapatos ortopédicos, sobrancelhas crescidas e cabelos grisalhos, e cheirando a cigarro, como alguns adultos malcriados. Ele se apresentou brevemente e começou a falar sobre a morte.
No período Jōmon – a era neolítica japonesa, por volta de 14.000 a.C. –, as pessoas viviam apenas até os trinta anos, disse ele à turma, insinuando que ele, o herói delas, já estaria morto. Naquela época, continuou ele, as pessoas morriam antes de se tornarem avós, e a maioria teria filhos quando tivesse apenas quinze anos! Ele apontou para um dos alunos. Isso foi antes da medicina moderna, então a maioria desses bebês morria, e essas jovens mães precisavam ter muitos filhos apenas para garantir que alguns sobrevivessem. E mesmo que você sobrevivesse a todos aqueles partos dolorosos – sem médicos, lembre-se –, você não poderia aproveitar a vida por muito tempo, porque quando você completasse trinta anos, seus filhos teriam quinze e seria hora deles terem filhos e você morrer.
“Por que estou contando isso a vocês?”, perguntou ele às crianças, provavelmente todas em lágrimas. “Bem, no inverno as árvores secam e perdem suas folhas, mas na primavera elas brotam novos botões e rebentos. E as pessoas são iguais, pois têm bebês, os bebês crescem e então têm seus próprios filhos. É claro que os bebês se parecem com seus pais, então, mesmo quando as pessoas morrem, elas, de certa forma, reaparecem. Portanto, tanto os seres humanos quanto as árvores me parecem iguais.”
O mais recente filme de Miyazaki, O Menino e a Garça34, lançado sem alarde no Japão e atualmente em exibição no circuito internacional de festivais, é sobre a vida, a morte e o renascimento. Como qualquer bom filme infantil, ele começa com a morte da mãe do protagonista em um incêndio no hospital. Mahito Maki, um menino da mesma idade dos alunos da Escola Primária Hachiman, é acordado uma noite pelo som de uma sirene de defesa civil e vê o incêndio da janela do seu quarto. Ele se veste às pressas — Miyazaki anima cuidadosamente a dificuldade de abotoar as calças em pânico, de tentar descer as escadas rapidamente sem cair — e então corre em direção ao hospital, agora em chamas com riscos de lápis em amarelo, rosa e vermelho. Enquanto ele corre, pessoas entram em cena como cadáveres já carbonizados; elas se desfocam e piscam como chamas. Essa visão horrível se repetirá ao longo do filme como um pesadelo, assim como o fogo – algo violento, quente, divino, curativo, iluminador, destruidor. (O filme Oppenheimer (2023), deste ano, contado do outro lado da guerra, começa com o mito de Prometeu.) Nos filmes de Miyazaki, não há bem e mal, apenas os produtos de um mundo natural inconsciente.
Mahito foge de Tóquio para o campo com seu pai, Shoichi, e sua “nova mãe”, Natsuko, cuja primeira interação com Mahito inclui colocar a mão dele em sua barriga de grávida. Ele se torna quieto, evasivo, muitas vezes procurando fugir; ele se envolve em uma briga na escola; ele se automutila. Enquanto isso, uma garça-real parece estar zombando dele — primeiro apenas circulando e mergulhando, depois batendo na janela do quarto dele e sujando todo o chão. “Sua presença é solicitada”, diz a garça através de dentes humanos. Mahito não tem certeza do que isso significa. Ele decide matar o pássaro irritante fabricando um arco e flecha de bambu e, ao sucumbir à malícia, acaba inevitavelmente no submundo.
Lá, há um mago de olhos leitosos que constrói o mundo todos os dias a partir de lápides de mármore branco, esculpidas em formas simples, pirâmides, colunas e esferas, como blocos de brinquedo para crianças. Há um império emergente de periquitos carnívoros gordos que buscam derrubá-lo. Há pequenos fantasmas bulbosos em forma de espermatozoides que representam espíritos não nascidos (e que serão bem vendidos como brinquedos) e há pelicanos cruéis que os devoram. Há um meteoro que brilha com o arco-íris negro de uma concha pāua polida, da qual deriva toda a magia deste mundo. E há uma pescadora parecida com Caronte chamada Kiriko, que resgata Mahito e que parece ser uma reencarnação com idade invertida — ou encarnação paralela — de uma das avós parecidas com duendes que cuidam dele no mundo “real”. É tudo muito estranho.
Mas o que mais me impressiona é a ilha onde Mahito chega pela primeira vez. Ela parece inspirada em Isle of the Dead (Ilha dos Mortos), de Arnold Böcklin, e também em Dante, com um portão dourado com uma inscrição sinistra, Virgílio e Ovídio, e talvez, mais importante, Paul Valéry, cujo poema “O Cemitério à Beira-Mar”, onde “o tempo brilha” e “os sonhos são conhecimento”, inspirou o filme anterior de Miyazaki, Vidas ao Vento(2013):
This peaceful roof of milling doves
Shimmers between the pines, between the tombs;
Judicious noon composes there, with fire,
The sea, the ever-recommencing sea…
Tradução livre:
Este pacífico teto de pombas em movimento
Brilha entre os pinheiros, entre os túmulos;
O meio-dia judicioso compõe ali, com fogo,
O mar, o mar que sempre recomeça…
Miyazaki adapta o poema de forma mais literal do que antes: aquelas “pombas voando” são navios antigos no horizonte, circulando a ilha em uma órbita silenciosa e espectral, muito parecida com o cemitério de aviões de Porco Rosso. O sol reflete na superfície do oceano, parecendo “fogo”, uma mistura de elementos antitéticos, que forma um “telhado pacífico” para os corpos abaixo. Kiriko avisa Mahito para pisar com cuidado, para não acordar os mortos. (“O dom da vida deles fluiu para as flores! … Agora, larvas se movem onde antes havia lágrimas” – não é essa uma filosofia da morte muito parecida com a que Miyazaki contou ao seu público pré-adolescente?) A ilha é um lugar inquietante e, felizmente, não ficamos muito tempo. Os dois desfazem sua invasão caminhando de costas pelo portão. Mahito é instruído a não olhar para trás, como Orfeu, até chegarem à costa. O vento está aumentando, Kiriko avisa, e eles devem zarpar imediatamente.
O poema de Valéry termina assim: “O vento está a levantar… Temos de tentar viver!” A recorrência desta frase – no título de Vidas ao Vento, mas também no filme, novamente como um aviso ao protagonista – merece ser analisada, pois O Menino e a Garça tinha originalmente o título do romance de 1937 de Genzaburō Yoshino, Como Vives? Os dois filmes formam uma resposta e uma pergunta. Mahito descobre o livro por acaso um dia, um presente de sua mãe, com uma dedicatória ao seu filho “adulto”. Vemos ele abandonar a leitura para perseguir a garça. É um texto bem conhecido na cultura japonesa, frequentemente lido por crianças, que pede às pessoas que ajam de forma altruísta, lições de sabedoria passadas por um tio ao seu sobrinho de quinze anos, Koperu. Miyazaki, agora com 82 anos, anunciou sua aposentadoria após concluir Vidas ao Vento, em 2013. Ele fez isso pela primeira vez em 1997 e continuou essa tradição a cada poucos anos. Mas depois desse último filme, as pessoas acreditaram nele. O tom era elegíaco. Muitos dos elementos narrativos eram autobiográficos, como também acontece aqui: o pai de Miyazaki estava envolvido na fabricação de peças de avião para o Mitsubishi A6M Zero, que o protagonista de Vidas ao Vento, Jiro, ajudou a projetar; em O Menino e a Garça, o pai de Mahito é visto acumulando peças de avião no campo para preservar sua fábrica. Miyazaki e seu pai fugiram da guerra em Tóquio para o campo (embora não possamos ter certeza de que um pássaro falante mudou sua vida). Sua mãe ficou doente, sofrendo por muito tempo de tuberculose espinhal — uma doença semelhante à que a esposa de Jiro sofria —, mas ela não morreu na infância dele e, em vez disso, surpreendeu a família ao viver até uma idade avançada. Mahito é frequentemente visto entalhando madeira, uma habilidade que Miyazaki passou para seu filho Goro, tendo aprendido com seu próprio pai. Jiro é um engenheiro que dedica sua vida a uma indústria criativa que, no entanto, prejudica o mundo, algo que Miyazaki acredita ser verdade no caso da animação; em O Menino e a Garça, essa autoinserção é bifurcada entre o jovem Mahito e o velho Mago — aquele que precisa continuar construindo novos mundos, caso contrário tudo acabará.
A natureza corretiva dos blocos de construção do mago remete a uma modalidade do mundo antigo. Ele extrai seu poder do meteoro, que, segundo sabemos, caiu na Terra durante a Restauração Meiji, uma era que marcou o fim do feudalismo japonês e o início da rápida industrialização. Foi uma época em que os samurais foram aposentados e os espíritos desapareceram, quando a abordagem sincrética e pluralista da espiritualidade, uma mistura de xintoísmo e budismo então chamada shinbutsu-shūgō, foi substituída pela adoração de um imperador. Castelos foram destruídos, florestas profundas foram saqueadas e ferrovias cresceram como serpentes listradas pelo campo, alimentadas por carvão, cuja produção aumentou 3450%. Para Miyazaki, assim como para Timothy Morton, isso marcou o fim do mundo. “Era abril de 1784, quando James Watt patenteou o motor a vapor, um ato que deu início ao depósito de carbono na crosta terrestre — ou seja, o início da humanidade como uma força geofísica em escala planetária”, escreve Morton em Hyperobjects. O cenário de meio-guerra de “O Menino e a Garça” não é acidental, é claro. “Como para que algo aconteça muitas vezes é preciso que aconteça duas vezes, o mundo também acabou em 1945, em Trinity, Novo México, onde o Projeto Manhattan testou o Gadget, a primeira das bombas atômicas.”
Miyazaki não é Karl Marx nem Ted Kaczynski. Ele brincou com o socialismo e o maoísmo e agora parece ter se voltado para um ecoterrorismo liderado pela própria natureza. “Gostaria de ver Manhattan submersa”, disse ele certa vez a um escritor da revista New Yorker. “Gostaria de ver quando a população humana cair drasticamente e não houver mais arranha-céus, porque ninguém os comprará. Estou animado com isso. Dinheiro e desejo — tudo isso vai entrar em colapso, e gramíneas verdes selvagens vão tomar conta.” Parte desse pensamento vem da leitura de A Green History of the World, de Clive Ponting, que traça as várias histórias de colapso civilizacional causadas por catástrofes climáticas. (Quando vi o império dos periquitos, pensei em Ponting: uma espécie invasora que repovoou o submundo, ascendeu ao poder, atingiu seu ápice e, ao fazer isso, condenou-se.) Isso provavelmente influenciou a compreensão de Miyazaki sobre a decadência social, sua visão pessimista de que as coisas inevitavelmente entrarão em colapso e que isso só pode significar coisas boas. Ele até renega o ambientalismo por esse motivo, alegando que suas próprias atividades ecológicas — usar os lucros da venda de brinquedos para financiar projetos de reintrodução de espécies, por exemplo — servem principalmente à sua nostalgia pessoal: “Quando participei, fiquei mais satisfeito ao ver um lagostim de verdade do que com a sensação grandiosa de estar preservando a natureza”. Conseguimos simplesmente ficar felizes, em vez de pensar que estávamos prestando ajuda para proteger isso ou aquilo. Pudemos ver que o rio estava ficando mais parecido com o que lembrávamos da nossa infância.
A industrialização é o fim da infância, e em Miyazaki vemos frequentemente esse momento prometeico retratado através de uma hermenêutica freudiana. (Seu novo filme apresenta uma cena primitiva entre o pai e a “nova mãe”, observada à luz da fogueira; quando Mahito se reencontra com sua mãe biológica, ela está muito mais jovem; sua grande transgressão no submundo, que leva à sua destruição, é um “tabu”; e assim por diante…) Miyazaki é um agente adormecido dos freudo-marxistas, ou essa é apenas a natureza dos filmes infantis? Seu produtor, Toshio Suzuki, responderia de forma mais simples que ele é um “filhinho da mamãe”. Para os desenhos animados soviéticos que inspiraram Miyazaki, principalmente The Snow Queen (A Rainha da Neve, 1957), a criança era um símbolo que existia fora do capitalismo, uma potencialidade pura ou um revolucionário em gestação. Em A Viagem de Chihiro (2001)5, a jovem Chihiro é a única em sua família capaz de ver espíritos, enquanto seus pais são obcecados pelo consumo e se transformam em porcos — basicamente cinema vermelho com uma pitada de xintoísmo.
Miyazaki acredita que o momento da adolescência de Mahito é muito semelhante à Restauração Meiji, um amadurecimento que antecipa a entrada no mercado de trabalho e o enfraquecimento total da mente criativa (ou da mente espiritual, da mente natural – tudo isso é a mesma coisa). Isso é marcado de forma mais explícita no Japão pelos exames de admissão à universidade — introduzidos, é claro, durante o período Meiji —, uma época frequentemente chamada de shiken jigoku, ou “inferno dos exames”. (Saíam do submundo, jovens!) Essa também é a época, afirma Miyazaki, em que eles se apaixonam por anime. “Para escapar dessa situação deprimente, muitas vezes eles se pegam desejando poder viver em um mundo próprio – um mundo que possam dizer que é verdadeiramente deles, um mundo desconhecido até mesmo para seus pais. Para os jovens, o anime é algo que eles podem incorporar a esse mundo privado… A palavra nostalgia vem à mente.”
Nostalgia de quê? De uma época anterior à idade adulta, à indústria, à poluição, aos exames, aos imperadores? Em Marxism and Form, Fredric Jameson passa muito tempo elaborando uma teoria da crítica literária marxista antes de chegar à sua brilhante análise exemplar de Hemingway. Ele considera um “erro” pensar que os livros de Hemingway tratam “essencialmente de coisas como coragem, amor e morte; na realidade, seu tema mais profundo é simplesmente a escrita de um certo tipo de frase, a prática de um estilo determinado”. Hemingway, argumenta Jameson, está tentando reconstruir alguma experiência de vida perdida por meio de sua prosa, onde escrever é uma “habilidade” tanto quanto a tourada ou a pesca. Essa busca espiritual, o desejo nostálgico por um mundo antigo onde o “verdadeiro” e o “bom” eram possíveis, se concretiza na forma, e cada frase aponta para seu criador como um artesão, atleta, herói. A animação de Miyazaki funciona de maneira semelhante. Em jogo em seu trabalho está a anima de todas as coisas, a força vital essencial de um mundo que em breve “terminará em chamas” (como nos diz seu último filme), o que talvez explique sua obsessão pelo animismo, pelo xintoísmo e pelos mecanismos de voo — todos são uma espécie de aceleração.
Porco Rosso, por exemplo, a história de um piloto de caça suíno e a obra mais próxima que Miyazaki já fez de um romance de Hemingway, novamente tem pouco a ver com seus temas ostensivos de “coragem, amor e morte”. Poucas crianças entendem o que é o fascismo ou o que significa lutar contra ele, menos ainda compreendem as complexidades geopolíticas da guerra aeronáutica no Adriático e menos ainda captam a referência ao hino comunista Les Temps des Cerises, de Jean-Baptiste Clément. Mas o que tanto encanta o público de Miyazaki — assim como os leitores de Hemingway — é a animação em si, que podemos comparar aqui à magia do voo. Considere a hélice, um símbolo que encontramos estampado nos lençóis de Mahito: através da adesão estrita às propriedades científicas da aerodinâmica (a insistência de Miyazaki em incutir “mundos fictícios” com “um certo realismo”), a hélice gira, desfoca e desaparece — e, ao fazê-lo, nos catapulta para o céu. O talento único de Miyazaki para animar animações tem um efeito igualmente edificante.
No documentário de 2013, “The Kingdom of Dreams and Madness” (Estúdio Ghibli, Reino dos Sonhos e da Loucura), filmado durante a produção de Vidas ao Vento, é possível ver Miyazaki trabalhando. Seu processo é bastante simples: ele fecha os olhos, visualiza a cena e, em seguida, coloca a mão no papel. Ninguém sabe como será o filme até esse momento. A animação principal, o roteiro e o storyboard surgem todos de uma vez, diretamente da mente de Miyazaki. Aqui está novamente aquela modalidade do mundo antigo – o mago e seus blocos de construção. Em sua recusa em capitular à tecnologia moderna e sua insistência em desenhar pessoalmente dezenas de milhares de quadros para cada filme, Miyazaki é igualmente nostálgico pelo que Jameson chama de “trabalho não alienado” – mas sua nostalgia vai além. Se os filmes anteriores lamentavam o valor de uso pós-industrial da criatividade humana – seja a colônia ecologicamente destrutiva de “Irontown” em “Princesa Mononoke” (1997) ou os aviões de guerra Mitsubishi de Vidas ao Vento –, então O Menino e a Garça tem uma visão mais apocalíptica. Sim, após o grande dilúvio, as ervas herdarão a terra, ou os periquitos, ou quaisquer guerreiros que a natureza decidir enviar, mas, apesar disso, a humanidade estará perdida, e com ela a criatividade humana. Os elefantes podem pintar, mas não muito bem — como a maioria dos animais, eles não têm olho para cores. Então, o que um homem deve fazer? Em O Menino e a Garça, o mago está procurando um herdeiro. Mahito estará à altura do desafio? Para Miyazaki, o destino do mundo está em jogo.
Este texto não passou pela revisão ortográfica da equipe do Contrapoder.
Publicado originalmente em New Left Review
Traduzido por Marino Mondek
Referências
- James Wham é um crítico cultural, baseado em Londres, que escreve desde ensaios filosóficos sobre cinema para a New Left Review e The Baffler, até críticas em Film Comment e Reverse Shot. Sua escrita combina sua paixão por cinema, luta social e reflexões profundas sobre a relação arte e sociedade.
- No Brasil se chamou Porco Rosso: O Último Herói Romântico
- Nota do tradutor: O título original do filme “O Menino e a Garça” em japonês é “君たちはどう生きるか” (Kimi-tachi wa Dō Ikiru ka), que a tradução literal seria algo como “Como Vocês Vivem?”
- O filme recebeu o primeiro BAFTA entregue para uma animação japonesa e venceu o Oscar de Melhor Animação
- Ganhador do Oscar de Melhor Animação de 2023, além de outros premios
