O cinema latino-americano construiu, ao longo do século XX e início do XXI, uma trajetória marcada por desafios próprios das sociedades dominadas pelo imperialismo, o que se expressa, de um lado, na exploração econômica e, de outro, na construção de formas de resistência política e cultural. Desde a chegada do cinema, no final do século XIX, a produção regional oscilou entre a cópia de padrões estrangeiros e a busca de expressões autênticas, em especial a partir da década de 1960.
Essa cinematografia mostrou desde dificuldades básicas, provocadas pelos limites estruturais, até lampejos de genialidade, sendo possível destacar nomes como Nelson Pereira, Glauber Rocha, Tomás Alea, Fernando Solanas, entre outros. Os cineastas latino-americanos, ao longo desse mais de um século, procuraram trabalhar a partir das condições objetivas encontradas, marcadas por um desenvolvimento atrasado das forças produtivas e burguesias atreladas aos interesses do imperialismo e dependente das ações de fomento oriundas do Estado.
Na década de 1960, o chamado Novo Cinema Latino-Americano procurou articular uma resposta à dominação técnica e ideológica do modelo hollywoodiano, inspirando-se em escolas como o Neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa. Esse cinema também se expressou pelo engajamento político de seus cineastas, realizando obras de crítica tanto às condições sociais de seus países como à dominação imperialista. Em 1964, o cineasta argentino Fernando Birri, um dos expoentes dessa cinematografia, dizia:
“Nos interessa fazer um homem novo, uma sociedade nova, uma história nova, e, portanto, uma arte nova, um novo cinema. Urgentemente. Com a matéria-prima de uma realidade pouco e mal compreendida: a realidade da área dos países subdesenvolvidos da América Latina, para cuja compreensão – ou melhor, incompreensão – foram aplicados sempre os esquemas interpretativos dos colonialistas estrangeiros ou de seus súditos locais, deformados de acordo com a mentalidade dos primeiros”.1
Esse projeto acabou não se concretizando, diante da imposição de ditaduras na América Latina e das dificuldades financeiras e técnicas encontradas no período de transição e mesmo nos regimes democráticos. Marcada pela dominação imperialista, construindo-se uma dinâmica em que a dependência em relação às produtoras e distribuidoras estrangeiras se intercala com a gestão fiscal por parte do Estado e o entrelaçamento com os interesses privados. Em 2007, o quadro foi assim pintado por Octavio Getino, um dos principais expoentes do cinema argentino:
“As indústrias brasileira e argentina deixaram de existir como tais há quatro ou cinco décadas. Seus velhos estúdios e laboratórios foram desmantelados; os que conseguiram sobreviver passaram a oferecer serviços à produção televisiva ou publicitária e, esporadicamente, a algum filme. Do que foi a indústria mexicana – no seu tempo a mais importante do cinema regional – restam alguns grandes estúdios, uma forte tradição artística e técnica e uma sucessão de tentativas orientadas a reativar uma das melhores experiências da América Latina. No entanto, nesses três países se consolidou, nas últimas décadas, a existência de poderosos conglomerados midiáticos, como a Rede Globo, no Brasil; Patagonik, Clarín, Telefónica e Walt Disney, na Argentina; Televisa e Azteca, no México”.2
O cinema dos países latino-americanos convive, de forma desigual e combinada, com o desenvolvimento técnico e tecnológico das potências imperialistas e, ao mesmo tempo, esbarra nas limitações estruturais locais. O conceito de desenvolvimento desigual e combinado permite compreender essa dinâmica do capitalismo e sua relação com os países dominados. León Trotsky afirmava:
“Todo país atrasado, incorporando-se ao capitalismo, passou por diferentes fases de dependência para com os outros países capitalistas. Essa dependência podia aumentar ou diminuir, mas a tendência geral da evolução capitalista foi sempre no sentido de um enorme desenvolvimento das relações mundiais, manifestando-se no crescimento do comércio exterior, no qual se acha incluído, naturalmente, o comércio de capitais”.3
Essa discussão delineia a condição dos países latino-americanos. Nessa região, marcada por relações coloniais e semicoloniais, não se repetem de forma homogênea as etapas históricas das economias capitalistas desenvolvidas, mas vive-se uma combinação dialética de estruturas arcaicas com elementos do capitalismo avançado. Esses países “assimilam as conquistas materiais e ideológicas das nações avançadas. Mas isto não significa que sigam estas últimas servilmente, reproduzindo todas as etapas de seu passado”.4 Nesses países, se confunde, “de uma maneira característica, as distintas fases do processo histórico”, remetendo-se à “aproximação das distintas etapas do caminho e à confusão de distintas fases, ao amálgama de formas arcaicas e modernas”.5
Florestan Fernandes aprofundou o uso desse conceito ao analisar o desenvolvimento dos países latino-americanos dominados pelo imperialismo. Segundo o sociólogo, “os países capitalistas retardatários possuem certas peculiaridades e se defrontam com um novo tipo de capitalismo no plano mundial”.6 Florestan Fernandes entende que dependência e subdesenvolvimento
“[…] fazem parte de uma estratégia, repetida sob várias circunstâncias no decorrer da evolução externa e interno do capitalismo, pela qual os estamentos e as classes dominantes dimensionaram o desenvolvimento capitalista que pretendiam, construindo por suas mãos, por assim dizer, o capitalismo dependente como realidade econômica e humana”.7
O desenvolvimento capitalista dos países dominados expressa sua relação contraditória com os países dominantes. Um dos resultados disso é uma cultura em que práticas, símbolos e modos de produção se entrelaçam em lógicas não-lineares, expressando como tema a própria contradição e as tensões marcadas pela dominação. Essa questão no cinema foi analisada por Paulo Emilio Salles Gomes, que afirma: “O cinema norte-americano, o japonês e, em geral, o europeu nunca foram subdesenvolvidos, ao passo que o hindu, o árabe ou o brasileiro nunca deixou de ser. Em cinema o subdesenvolvimento não é uma etapa, um estágio, mas um estado”.8 Em sua análise do cinema brasileiro, demonstra como a dominação do imperialismo marca o desenvolvimento desigual e combinado, afirmando:
“O aparecimento do cinema na Europa Ocidental e na América do Norte na segunda década dos anos 90 foi o sinal de que a Primeira Revolução Industrial estava na véspera de se estender ao campo do entretenimento. Esse fruto da aceleração do progresso técnicos e científico encontrou o Brasil estagnado no subdesenvolvimento, arrastando-se sob a herança penosa de um sistema econômico escravocrata e um regime político monárquico que só haviam sido abolidos respectivamente em 1888 e 1889”.9
Sua análise procura relacionar o cinema com o desenvolvimento da infraestrutura industrial e com o mercado. Na compreensão de Salles Gomes os limites do desenvolvimento do cinema são perpetuados pela dependência tecnológica, pela ausência de políticas estatais para o audiovisual e pelo controle da distribuição por grupos internacionais.
Embora tenham sido realizadas ações por parte do Estado nas últimas décadas, o cenário apresentado por Salles Gomes sofreu poucas modificações.Mesmo entre as principais economias cinematográficas do continente, a produção enfrenta estagnação, cortes em financiamento público e o domínio de mercados internacionais. Estas dificuldades envolvem desde limitações na infraestrutura até a instabilidade de financiamento.
Países como Argentina, Brasil, Chile, México e Uruguai têm setores audiovisuais com crescimento, porém ainda concentrados geograficamente e com forte desigualdade regional. No Brasil, por exemplo, as regiões Sudeste (São Paulo e Rio de Janeiro) concentram 70% da produção audiovisual, enquanto regiões como Norte e Nordeste enfrentam falta de infraestrutura adequada e incentivos econômicos. Grande parte dos filmes dependem de coproduções internacionais para sua viabilização. Se por um lado esse tipo de parceria facilita uma maior circulação internacional dos filmes, por outro atrela a produção nacional aos interesses do mercado estrangeiro.
No Brasil, o financiamento público ao audiovisual se dá principalmente através de mecanismos como o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), que experimentou oscilações, passando por um período de retração entre 2017 e 2022. Outro mecanismo com grande peso é a Lei Rouanet, na qual empresas ganham isenção fiscal em troca do apoio financeiro a produções artísticas e culturais. Em outros países, embora existam programas públicos de incentivo, por meio do INCAA na Argentina ou da ACAU no Uruguai, entre outros, os recursos são limitados e frequentemente insuficientes para desenvolver infraestruturas robustas e ampliar a produção local.
O mercado latino-americano de cinema é influenciado pelo domínio das grandes produtoras e distribuidoras dos Estados Unidos, como Columbia, Sony, MGM, Universal, Warner, Disney, entre outras. Essas empresas controlam a distribuição e o acesso ao mercado exibidor, incluindo parques temáticos e redes de audiovisual, o que limita o espaço de produções locais e independentes, criando uma dependência econômica e logística para o lançamento e circulação desses filmes. Observa-se que a carência de políticas estatais orientadas à criação de uma indústrias de audiovisual e a ausência de empresários dispostos a investir nesse tipo de empreendimento, exceto quando o Estado os subvencionasse, levou à crescente
“[…] presença de alguns capitais provenientes de grandes conglomerados atuantes na área de multimídia, associados a investimentos transnacionais vinculados ao audiovisual e às novas tecnologias do setor (telecomunicações e informática); esses capitais logo se situaram à frente dos filmes de maior sucesso e arrecadação em cada país. Donos de uma capacidade econômica e financeira que lhes permitiria sobreviver sem subsídios, microcréditos, prêmios ou incentivos fiscais, eles valem-se desses mesmos recursos para garantir ainda mais os lucros decorrentes de seus investimentos”.10
No Brasil, embora existam grupos regionais de exibidores, as grandes produtoras norte-americanas dominam a programação nas salas, o que limita o espaço e o tempo de exibição para filmes locais. Em países como Argentina, Chile, México e Uruguai, o controle das salas de cinema também está ligado a redes de exibidores com forte presença estadunidense, que determinam quais títulos terão prioridade e maior tempo de exibição.
Esse domínio impede que muitos filmes latino-americanos, em especial os independentes, consigam acesso efetivo às salas de cinema, restringindo seu público e sua viabilidade econômica. Essa dependência da estrutura norte-americana faz com que as produções latino-americanas precisem recorrer a festivais internacionais. Outra opção são as plataformas digitais, que podem ampliar sua circulação, mas mesmo essas são limitadas, na medida em que estão atreladas aos interesses comerciais das empresas estrangeiras.
O cinema latino-americano permanece território de disputas econômicas, políticas e simbólicas, condicionado pela dinâmica do desenvolvimento desigual e combinado em âmbito mundial. Essas produções seguem marcadas pela dominação imperialista, havendo pouco espaço para produções independentes, que enfrentam ou dificuldade de produção ou a quase impossibilidade de uma ampla distribuição. Nesses países, a produção cinematográfica acaba por se mostrar subordinada, dentro de um quadro no qual
“[…] as companhias dos Estados Unidos procuram cenários naturais, técnicos e atores secundários, extras e serviços baratos para realizar filmes concebidos diretamente em seus escritórios centrais para um mercado internacional indiferenciado, nos quais o latino-americano, quando aparece, é como mero detalhe exótico ou subalterno”.11
Mesmo com os incentivos públicos por parte de alguns governos da região, a distribuição e comercialização das obras latino-americanas esbarra no monopólio das gigantes norte-americanas. Isso significa que as produções locais frequentemente precisam estabelecer parcerias, coproduções ou apostam na inserção em festivais internacionais para ganhar visibilidade. Com isso, a maior visibilidade continua a ser das grandes produções estrangeiras ou, em alguns poucos casos, de produções nacionais que conseguem o apoio de produção e distribuição internacional.
Nesse cenário, é difícil pensar em um cinema realizado na região, com uma infraestrutura consolidada, que representa cultural e politicamente a América Latina. Essas produções por certo existem, e expressam grande qualidades artísticas, mas ou não chegam ao público ou vão sendo domadas pelos interesses comerciais das grandes produtoras. Estas, por sua vez, enxergam apenas aquilo que possa garantir seu lucro e não necessariamente o desenvolvimento de uma cinematografia latino-americana, que permanece estagnada em meio à realidade marcada pelo desenvolvimento desigual.
Este texto não passou pela revisão ortográfica da equipe do Contrapoder.
- BIRRI, Fernando. O alquimista democrático. Brasília: MINC, 2008, p. 169. ↩︎
- GETINO, Octavio. As cinematografias da América Latina e do Caribe: indústria, produção e mercados. MELEIRO, Alessandra (org.). In: Cinema no mundo: indústria, política e mercado: América Latina. São Paulo: Escrituras, 2007, p. 26. ↩︎
- Trotsky, Leon. Prefácio à edição alemã. In: A teoria da revolução permanente. São Paulo: Sundermann, 2010, p. 143. ↩︎
- Leon Trotsky. História da revolução russa. São Paulo: Sundermann, 2007, p. 20. ↩︎
- Leon Trotsky. História da revolução russa. São Paulo: Sundermann, 2007, p. 21. ↩︎
- FERNANDES, Florestan. Revolução burguesa no Brasil: ensaio de interpretação sociológica. 5ª ed. São Paulo: Globo, 2005, p. 258. ↩︎
- FERNANDES, Florestan. Revolução burguesa no Brasil: ensaio de interpretação sociológica. 5ª ed. São Paulo: Globo, 2005, p. 262. ↩︎
- GOMES, Paulo Emilio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. 2ª ed. São Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 85. ↩︎
- GOMES, Paulo Emilio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. 2ª ed. São Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 8. ↩︎
- GETINO, Octavio. As cinematografias da América Latina e do Caribe: indústria, produção e mercados. MELEIRO, Alessandra (org.). In: Cinema no mundo: indústria, política e mercado: América Latina. São Paulo: Escrituras, 2007, p. 28. ↩︎
- GETINO, Octavio. As cinematografias da América Latina e do Caribe: indústria, produção e mercados. MELEIRO, Alessandra (org.). In: Cinema no mundo: indústria, política e mercado: América Latina. São Paulo: Escrituras, 2007, p. 32.ária, refletindo as convicções políticas de Eisenstein e seu desejo de inspirar a revolução. ↩︎
