Em dezembro de 1925, há cerca de cem anos, foi lançado o filme O Encouraçado Potemkin, dirigido por Sergei Eisenstein. O filme tornou-se um clássico do cinema político, expressando as habilidades artísticas de seu diretor e influenciando produções posteriores. Além disso, o filme foi uma importante homenagem à luta revolucionária dos trabalhadores russos.
Eisenstein filmou o motim dos marinheiros do Encouraçado Príncipe Potemkin de Taurine. Ocorrido em 27 de junho de 1905, o motim foi uma das expressões do processo político em curso na Rússia. Durante exercícios ao largo da costa da Ucrânia, parte da tripulação do Potemkin recusou-se a comer a sopa, alegando que a carne estava podre e com larvas. Essa situação rapidamente agravou-se quando o segundo oficial ameaçou fuzilar quem se recusasse a comer. Os marinheiros iniciaram um motim, tomando o controle do navio e rumando para Odessa, onde uma greve geral havia eclodido. Contudo, a revolta foi contida e, dentre os marinheiros, “quatro foram fuzilados, dois enforcados, várias dúzias foram condenadas a trabalhos forçados e finalmente o próprio Potemkin foi rebatizado com o nome de Panteleimon”. 1
Embora narrando apenas um episódio, o filme conseguiu documentar um acontecimento que expressa o clima político vivenciado em meio à Revolução de 1905. Um dos principais dirigentes do processo, Leon Trotsky, dizia que, na Revolução de 1905, “o proletariado avançou pela primeira vez sob sua própria palavra de ordem, em nome de seus próprios objetivos”.2
Um dos acontecimentos mais conhecidos desse processo foi o massacre do Domingo Sangrento, em 22 de janeiro de 1905, quando tropas czaristas atiraram em uma multidão de manifestantes pacíficos em São Petersburgo. Eclodiram greves e manifestações em todo o país, com trabalhadores, estudantes e intelectuais exigindo transformações políticas e sociais. Segundo Trotsky,
“[…] o espírito da revolta cobria todo o país. Em incontável número de corações se produzia um tremendo e misterioso processo: rompiam-se os laços de temor; a personalidade individual, que apenas tivera tempo de ser consciente de si mesma, dissolvia-se na massa e esta mesma massa se dissolvia no ardor revolucionário”.3
Em outubro de 1905, o czar Nicolau II foi forçado a publicar o chamado “Manifesto de Outubro”, que concedia liberdades civis e estabelecia uma Duma (parlamento) eleita. Contudo, o czar logo começou a reverter essas concessões, continuando a reprimir as lutas dos trabalhadores. Trotsky dizia que os meses de outubro, novembro e dezembro “foram um período de culminância revolucionária. Começaram com uma modesta greve dos tipógrafos de Moscou e concluíram com as topas do governo reprimindo a antiga capital dos tzaristas russos”.4
O filme de Eisenstein, além de seu significado político e histórico, expressou também a teoria de Eisenstein acerca da montagem. Eisenstein rejeitava o naturalismo, que se limitava à imitação de acontecimentos, sem uma discussão acerca das implicações ideológicas do tema representado. Tratava-se de uma mera reprodução da realidade, que, ao manter o espectador passivo, não teria condições de “elevar o nível organizacional da vida cotidiana das massas”.5 Segundo Eisenstein, o diretor precisaria guiar o espectador na direção que desejasse, transformando o espectador em parte ativa do espetáculo.
Para Eisenstein, a realidade não deveria ser tomada como um produto acabado, pronto para ser representado, pois a mera representação fazia do espectador um ser passivo diante da realidade. Essa realidade deveria ser trabalhada e construída de forma a causar impacto no espectador, fazendo com que ele saísse do cinema entendendo a realidade como um processo dinâmico no qual ele próprio poderia intervir.
Eisenstein entendia que o material básico do cinema é constituído pelos elementos cinematográficos, que, ao se chocarem num mesmo plano ou numa sequência de planos, fazem a percepção do espectador ir de encontro à compreensão que ele tem do mundo, provocando nele diversas sensações e elevando seu nível de consciência sobre a situação social e política. Para tanto, fazia uso do que chamava de atração, que definia como
“[…] todo elemento que submete o espectador a uma ação sensorial ou psicológica, experimentalmente verificada e matematicamente calculada, com o propósito de nele produzir certos choques emocionais que, por sua vez, determinem em seu conjunto precisamente a possibilidade de o espectador perceber o aspecto ideológico daquilo que foi exposto”.6
Na construção da narrativa, Eisenstein propunha
“[…] uma abordagem autenticamente nova que altera de forma radical a possibilidade dos princípios de construção da ‘estrutura ativa’ (o espetáculo em sua totalidade); em lugar do ‘reflexo’ estático de um determinado fato que é exigido pelo tema e cuja solução é admitida unicamente por meio de ações, logicamente relacionadas a um tal acontecimento, um novo procedimento é proposto: a montagem livre de ações (atrações) arbitrariamente escolhidas e independentes (também exteriores à composição e ao enredo vivido pelos atores), porém com o objetivo preciso de atingir um certo efeito temático final. É isso a montagem de atração”.7
No filme de 1925, podem-se identificar vários exemplos dessa compreensão de Eisenstein, como na sequência da escadaria de Odessa. Nessa sequência, Eisenstein alterna planos próximos de rostos aterrorizados com soldados marchando e a icônica imagem do carrinho de bebê descendo os degraus. Essa justaposição de imagens aparentemente desconexas não só aumenta a intensidade da cena, como também sublinha a brutalidade da repressão czarista, evocando empatia e uma resposta emocional por parte do espectador.
Outro exemplo é a cena em que os marinheiros do Potemkin se recusam a comer uma sopa, alegando que a carne está podre e com larvas. A montagem aqui é usada para aumentar a tensão. Eisenstein insere cortes em sequência de planos próximos dos rostos dos marinheiros, da carne infestada e da reação do oficial, criando uma sensação de iminente conflito. Essa técnica não só destaca a degradação e a opressão enfrentadas pelos marinheiros, mas também prepara o terreno para a revolta que se segue.
Essa proposta de “montagem intelectual” é evidente também na cena em que o Potemkin bombardeia Odessa. Eisenstein combina imagens do navio disparando seus canhões com cenas de destruição na cidade e a reação dos cidadãos. Essa justaposição de planos cria um significado simbólico. Eisenstein não apenas narra os eventos, mas também transmite uma mensagem política poderosa, refletindo suas convicções revolucionárias.
Em Encouraçado Potemkin, por meio da montagem, Eisenstein tanto narra os eventos quanto intervém na luta de classes e na opressão, procurando fazer com que os trabalhadores avancem em seu nível de consciência. Sua proposta de montagem permite que o filme transcenda a mera narrativa e se torne uma poderosa ferramenta de propaganda revolucionária, refletindo as convicções políticas de Eisenstein e seu desejo de inspirar a revolução.
- TROTSKI. La revolución de 1905. Barcelona: Planeta, 1975, p. 153. ↩︎
- TROTSKI. La revolución de 1905. Barcelona: Planeta, 1975, p. 62. ↩︎
- TROTSKI. La revolución de 1905. Barcelona: Planeta, 1975, p. 152. ↩︎
- TROTSKI. La revolución de 1905. Barcelona: Planeta, 1975, p. 92. ↩︎
- EISENSTEIN, Sergei. Montagem de atrações. In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema. 2. ed. Rio de Janeiro: Graal: Embrafilme, 1991, p. 187. ↩︎
- EISENSTEIN, Sergei. Montagem de atrações. In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema. 2. ed. Rio de Janeiro: Graal: Embrafilme, 1991, p. 189. ↩︎
- EISENSTEIN, Sergei. Montagem de atrações. In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema. 2. ed. Rio de Janeiro: Graal: Embrafilme, 1991, p. 191.a continuará sem ter uma alternativa capaz de se construir como uma direção de massas. ↩︎
